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(1)音樂本是人類精神生活的自然體現和一個有機的組成部分，但在通常的音樂教學中，卻違背了這一基本認識，而把音樂只當作一門技藝、學科或學問來從事，音樂教學對于兒童、青少年以及一切業余愛好者說來，都不應當孤立地來進行學習和操練，而應當結合游戲、語言、動作和表演的實踐，全面、深入地進行。在古中國和古希臘的音樂教學和普遍教學中，音樂都只是整體中的一個不可分割的有機部分，如中國的“六藝”。古希臘的“Musike"，隨著人類文化藝術的高度發展，音樂方才作為一種獨立的藝術，從綜合藝術的整體中游離出來。這是音樂藝術高度發展的結果，可是，進行音樂教育和教學，則不應當永遠那樣孤立地只以音樂作為教學的內容，而應當實現·返祖現象”地重新結合其他各種媒介去進行，這是近現代音樂教育和教學的一項重要發展和改革。
(2)通過實踐(音樂實踐、動作實踐、游戲實踐、朗讀實踐、即興唱奏實踐、表演實踐等)來進行音樂教育和教學，是再好不過的手段和途徑，因為只有在實踐的過程中，在親自唱、奏音樂的實踐中，音樂才能充分實現并體現它固有的生命力和高度的藝術感染力、表現力，才能由淺入深、由抽象到具體、由表及里、由粗到細地，使學習者通過自己身體力行和全身心(眼、耳、手、口、腦、心)的體驗達到得心應手的、真知、真會地境地，并向著不斷提高其質量的境界邁進，才可能避免枯燥、呆板、機械、僵化及紙上談兵，理論脫離實際的蔽病。
德國七十年代由幾位音樂教育家提出的口號和理論，“面向行為”行動及有所作為的音樂教育的教學，發展至今，已取得了較普遍的認同和共識，整個音樂教學過程中應當貫徹必需由學生去“做”的精神，成為了音樂課從內容到形式改革的一項基本原則，值得我們深思。
(3)游戲是兒童、少年體驗、實踐和掌握生活和學習的基本形式和主要途徑之一，尤其在音樂教學中，游戲必需是主要內容之一，尤其對于年齡小的兒童和學生，但是，游戲必須結合音樂進行。在音樂課中，游戲性和音樂性必然兼而有之，這樣，作為音樂游戲，方才能成為一種再好不過的、生動有趣而又行之有效的教學形式。
音樂教學中的游戲不應等同于一般的“兒戲”，而應有較深的含義和目的，并不是有簡陋、粗糙、膚淺的病痛。
(4)動作是一切動物本性的體現，一切物質也離不開運動。所以，動作與音樂的結合，是人性的本能體現和最自然的體現，動作和舞蹈結合音樂和游戲，應當在音樂教育和教學中，得到系統、全面地訓練，使之成為體現并塑造兒童和人民性格，培養其儀表和情操，以及促進人際交流、集體協調以提高情商的一種重要手段。音樂與動作結合，才能真實、全面地體現人性以及生活和藝術的原貌;音樂與動作結合，是音樂教育和舞蹈教育應有的形式，舞蹈教育從來未曾脫離過音樂，而以往的音樂教育，大多脫離動作單獨去進行，這尤其對兒童、青少年和業余的成人教育，是不恰當的，片面的，無機的。音樂也必須單獨地、純音樂地去進行訓練和提高，但是，作為兒童音樂、學校音樂和業余成人音樂的教育和教學，則理應至少相當一部分地結合動作去進行，而不應當純音樂地進行，使青年完全游離于綜合的整體(尤為語言——動作——音樂這三位一體)之外，成為孤立、抽象、片面的教與學的對象。
(5)語言本身即是有旋律和節奏的因素，語言本身也即是一種音樂。應從聲調的高低和語調的輕重緩急兩個方面來進行操練;既可以結合節奏，也可以結合動作來進行語言操作，即可以應用兒童的語言，一般人生活的口語，也可以應用藝術性的文學語言，如格言、詩歌等進行。
世界各國的格言，是各族人民生活經驗和智慧的深刻總結和高度濃縮的結晶，我國的唐詩、宋詞、則是我國語言藝術的無上珍品，并已成為人民傳統的一部分，理應作為音樂教學中的主要語言之一，去廣加采用，以充分發揮它對促進音樂教學高度藝術質量的積極作用。
語言在音樂教學中既可以結合動作，也可以結合節奏來進行，而不是單純、孤立地，“為語言而語言”地單純 朗誦地來進行操練和從事。
(6)節奏是音樂的基礎，也是音樂、舞蹈、詩歌的“呼吸”和生命線，而節奏的主要來源是語言和動作，所以，節奏(尤其開始的階段)最好結合語言和動作來進行操練，這更生動，也更有勁，然后方才單獨去進行。
以往的音樂教學只重旋律，而忽視節奏的訓練，視唱很少包括視打(節奏)，節奏本身是一個包羅萬象的天地和學問，節奏學在西方早已成為一個獨立的學科，其概念早巳(甚至幾乎無限地)擴大。
奧爾夫教學中不僅充分重視節奏的因素和作用，并寫有大量的教材和樂曲，可惜至今未被我們認識、重視和采用，更沒有將節奏列為一門課程去進行教學和實際操練。
(7)歌唱是人的本性和本能之一，正像鳥類一樣，只不過人類在文化高度發展以后，逐漸忽視了這一本能，從而遠遠落后于自然的鳥類，但是人類畢竟不同于鳥類。所以，人類的歌唱除個別進行(獨唱)外，更經常集體地進行(重、合、伴唱)，在普及的音樂教育中，尤其需要重視并加強重、合、伴唱的形式，重、合、伴唱三種唱更有益于發揮音樂教育的功能，更有助于提高人民的音樂素質，培養人民的情操和集體合作的精神，所以，合唱是國民音樂和學校音樂教育質量的試金石，以及國民精神、文化的測量器，這在我國至今沒有得到充分地重視。歌唱的基礎是發聲，不僅唱歌，說話也存在發聲、運氣等一系列問題，都必需科學地、從基本點起加以訓練、學習和培養，從而達到通過說話的聲調和歌唱的音調，來體現一個民族應有 的、高度的文化素質。
(8)奏樂與歌唱并舉，才是全面的音樂教育，從歌唱上來說，人類似乎比不上鳥類，但人類會使用樂器，這卻是鳥類望塵莫及的，人懂得使用工具，才更有力地征服自然，改造世界;同樣，人懂得使用樂器，才更廣闊地開拓了音樂的天地。音樂教育應以聲樂為基礎，但器樂也是不可忽視的，以往幾千年的音樂教育，都用一般專業樂器、民間樂器來進行普及的國民音樂教育。由于存在艱難的樂器演奏技術和讀譜的問題，致使大多數人望洋興嘆，或知難而退，又或只能陷于機械操練、枯燥、僵化的境地。自從奧爾夫發展了以打擊樂器(節奏樂器和旋律樂器兼而有之)作為兒童音樂、國民音樂，有障礙者(盲人、聾啞人、弱智者、殘疾者)音樂治療的樂器，短短的幾十年間， 已使得這些“奧爾夫樂器”成為世界各國幼兒園、中小學以及一般普及音樂教育、青年治療教育中的基本樂器。這些樂器決不是簡陋的“代用品”，也不僅限于作為“敲門磚”而本身是有高度的藝術價值和音樂教育功能，其潛能還遠遠并未發揮盡。“奧爾夫樂器”不僅為音樂師生提供了一批不存在技術困難的樂器，更提供了一間真實不虛的“音樂實驗室”，必須在這一高度和深度來起作用，這作用決非一般個別學生或集體學奏某一些哪怕再高深不過的、甚至專業性的樂器(如鋼琴、小提琴)所能取代的。
(9)音樂教學的主要內容，當然畢竟還是音樂本身，其他一切與之結合的媒介，都應當起到促進音樂教育本身的積極作用。
音樂教育的客體有二：一是學生;二是音樂本身，作為音樂教育主體的教師，應當把這兩個客體放在并列的首位，奧爾夫音樂教育充分重視并發揮學生作為學習主體的能動作用;柯達依音樂教育充分重視并提高音樂作為學習對象的本體地位，都值得我們學習，只有這樣，才能通過音樂教育手段，達到掌握音樂這一目的，音樂教學在音樂性方面，必需從一開始就堅持強調并保證做到盡可能質量和全面性、系統性的原則，否則音樂教育就有可能淪為非樂的異化。
綜上所述，可見音樂教育和教學的原則和途徑是從音樂人類學的角度(奧爾夫：“音樂始于自 身”)，進行音樂教育和教學的總體構思，從人的精神教化出發，從音樂出發，通過實踐和游戲，結合語言和動作，在節奏的基礎上進行音樂教學，認真體會和盡力掌握音樂語言的規律，以達到人的教化和音樂教化的最終目的。音樂游戲、語言解釋、動作、舞蹈、即興唱奏節奏操作、原本性(de·menter)的音樂語言的掌握等一切，都應在這一目的指導下進行。
確定音樂教學實踐的基本環節與途徑，不僅在于落實于教學實踐之中，并且也應當具體體現于課程設制、教學大綱，及教學思想、方法、考核評價的準則等各項具體改革之中。這也即是說：“遠不僅是一個理論的問題，認識的問題和觀點的問題，而且也是一個具體實施的問題，否則也只能論為空洞的理論或一紙空文。”
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